Дизайн студии в хрущевке: 65 фото, красивые интерьеры, идеи для ремонта
Студия из хрущевки с полноценной кроватью – фото проекта и лайфхаки
Однокомнатную квартиру в домах такого типа сложно назвать «объектом мечты»: скромный метраж, низкие потолки, маленькая кухня. Однако за счет перепланировки хрущевки удается устранить многие проблемы. Наша героиня — дизайнер Алена Гунько серьезно поработала с собственной однокомнатной квартирой: грамотно выбрала палитру, декоративные элементы и эффективно перекроила каждый сантиметр пространства.
О проекте
Место: Москва, Зюзино
Размер: 30,5 кв.м
Кто здесь живет: Алена Гунько, дизайнер
Фото: Нина Фролова
Нина Фролова
Маленькое пространство дисциплинирует — уверена Алена. Любая вещь, оставленная не на своем месте, создает беспорядок, поэтому проще следить за порядком и сразу организовать интерьер таким образом, чтобы уборка не занимала много времени. «Моя квартира — один из самых маленьких объектов, с которыми мне доводилось иметь дело в работе, — призналась Алена.
— Перед тем, как принять окончательное решение о покупке, я просмотрела 19 вариантов, и они были одинаково ужасны». В итоге выбор пал на квартиру недалеко от метро «Севастопольская» из-за транспортной доступности: отсюда Алене относительно легко добираться на работу.
Нина Фролова
Исходная планировка квартиры не оставляла шанса отделаться лишь декоративными изменениями: чтобы создать комфортный интерьер, хозяйке пришлось серьезно пересмотреть размеры каждого помещения и передвинуть несколько стен. После демонтажа основной перегородки между гостиной и прихожей Алена спроектировала функциональную зонирующую конструкцию: со стороны коридора в нее встроен шкаф для одежды, а боковой фасад превратился в нишу для книг. Вдоль стены, примыкающей к ванной, тоже разместился большой шкаф с раздвижными дверцами.
Для отделки пола в жилой зоне Алена выбрала дубовую паркетную доску с элементами разной длины: благодаря этому приему рисунок дерева смотрится более динамично.
Для прихожей и кухни хозяйка предпочла черно-белую шахматную плитку.
Нина Фролова
Нина Фролова
На старте отделочных работ Алена смотрела на свой будущий интерьер, скорее, в ракурсе скандинавской стилистики, но со временем проект несколько трансформировался — владелица решила добавить больше темных оттенков. Впрочем, типичный для скандинавского стиля белый цвет Алена не рассматривала вовсе: вместо него на стенах появилась светло-серая краска.
Справа от входа расположена дверь в ванную комнату: ее немного увеличили за счет присоединенного коридора. Потолочный светильник в прихожей переехал сюда из квартиры бабушки Алены.
Нина Фролова
Как разместить на маленькой площади и зону гостиной, и столовую группу, да еще и оставить место для кровати? Похоже, единственно верный в большинстве случаев вариант — расположить все предметы интерьера максимально компактно.
В студии Алены узкий обеденный стол визуально отделяет кухню от гостиной и спальни.
Постер с фотографии Говарда Шатца занял центральное место в зоне гостиной над ярко-синим диваном: Алена оформила черно-белое изображение многослойным паспарту и светлой рамой.
Нина Фролова
Столики от Kare Design стали удачной находкой для малогабаритной квартиры: у одного из них откидная крышка, и модель меньшего объема при необходимости убирают, чтобы освободить место.
Нина Фролова
Узкий обеденный стол дополняют белые стулья из ИКЕА: чтобы персонализировать популярную модель, Алена состарила их вручную. Вместе с Аленой они переехали сюда из прошлой квартиры.
Нина Фролова
Фурнитуру для окон хозяйка подбирала отдельно. «Я специально искала ручки с налетом ретро, чтобы дополнить свой фьюжн», — рассказала Алена. Подоконники сделаны из искусственного камня: по словам хозяйки, изначально она хотела видеть эти поверхности деревянными, но выбранные столешницы из ИКЕА не подошли по размеру.
Нина Фролова
Поскольку для кровати в студии осталось не так много места, Алена выбрала модель без изножья и отказалась от прикроватных тумбочек — их заменяют компактные полки для книг из ИКЕА. За дополнительное освещение отвечают симметрично расположенные светильники с двух сторон от кровати, а розетки под выключателями позволяют, например, оставить мобильный телефон на зарядке на ночь.
Нина Фролова
Акцентная стена в изголовье кровати напоминает знаменитые геометричные обои Cole&Son. На самом деле, Алена сама отрисовала будущее покрытие в векторе и распечатала в большом формате, чтобы украсить стену.
И кровать, и диван в зоне гостиной изготовлены на заказ. Кровать оснащена подъемным механизмом, так что под ней скрываются удобные системы хранения.
Нина Фролова
Балка над спальней не элемент конструктива, а зонирующая конструкция.
Под ней встроена дополнительная подсветка.
Нина Фролова
Узкий простенок между балконом и кухонным окном украшают экзотические маски из Азии. Несмотря на устрашающую внешность, в китайской мифологии они считаются добрыми; кроме того, маски специально для Алены немного доработала подруга-декоратор.
Нина Фролова
Нина Фролова
На линии, где расположен духовой шкаф, раньше был проход на кухню. От гостиной ее отделяла стена, которую Алена решила демонтировать, чтобы объединить кухню с гостиной и зрительно увеличить пространство квартиры.
Варочная поверхность и духовой шкаф разнесены по разным сторонам кухни, зато под конфорками удалось смонтировать вместительные выдвижные ящики для хранения. Алена любит готовить и часто приглашает гостей, поэтому удобная кухня была одним из приоритетов в обустройстве квартиры.
Нина Фролова
Для рабочей поверхности Алена выбрала варочную поверхность с тремя конфорками: она занимает меньше места, чем четырехконфорочная панель, но на деле оказывается не менее практичной, ведь даже обладатели стандартных плит редко включают все четыре конфорки одновременно.
Нина Фролова
В оформлении ванной комнаты Алена использовала плитку и мозаику разных форматов в бело-бирюзовой гамме. Готовой душевой кабине владелица предпочла просторную нишу 90 на 100 см за стеклянной дверцей.
Нина Фролова
Поскольку для стиральной машины в маленькой ванной уже не оставалось места, Алена пожертвовала частью внутреннего объема шкафа в коридоре: с обратной стороны ниша для техники скрывается за раздвижным зеркальным фасадом.
Нина Фролова
Алёна Гунько / EGOdesign
Дизайн квартиры хрущевки — 75 фото
Кухня гостиная икеа
Стильная однокомнатная хрущевка
Светлая гостиная с перегородкой
Современные интерьеры хрущевок
Однокомнатная хрущевка студия 30 кв.м
Кухня-гостиная 16 кв.м икеа
Интерьер маленькой студии
Однокомнатная хрущёвка 30 кв.
м
Интерьер маленькой кухни
Кухня лофт Инмайрум
Однокомнатная хрущевка в стиле лофт
Хрущевка студия
Интерьер маленькой квартиры
Гостиная в хрущевке в стиле Неоклассика
Студия из хрущевки 30 кв.м
Перепланировка хрущевки
Студия хрущевка 30 кв м
Уютная кухня
Модный интерьер маленькой квартиры
Интерьер маленькой квартиры двухкомнатной
Однокомнатная квартира хрущевка
Лофт квартира студия 50кв
Уютный стильный интерьер
Сканди гостиная в хрущевке
Икеа кухни 6 кв м хрущевка
Интерьеры однокомнатных хрущевок
Гостиная 28 кв м 25nv
Однокомнатная хрущевка студия 30 кв.м
Объединение кухни и гостиной
Интерьер квартиры студии
Дерево в дизайне квартиры хрущевки
Кухня студия хрущевка
Студия из однокомнатной хрущевки 30 кв.
м
Квартира студия 40м2 в стиле лофт
Студия хрущевка 30 кв м
Интерьер однушки с лоджией
Оригинальная маленькая кухня
Перепланировка кухни в кухню-гостиную
Светло серый интерьер
Двухкомнатная хрущевка в Светлом интерьере
Сканди гостиная в хрущевке
Интерьер маленькой квартиры
Интерьеры однокомнатных хрущевок
Проект двухкомнатной хрущевки 44 кв м
Студия хрущевка 30 кв м
Скандинавский хьюгге
Кухня хрущевка Прованс 5 кв.м
Однокомнатная квартира в классическом стиле
Дизайщн гостинной в хрущевк
Гостиная 36 кв м Неоклассика
Дизайн квартиры 30 м2
Однокомнатная квартира хрущевка
Стильная маленькая квартира
Интерьер лофт гостиная 15кв
Кухня гостиная в хрущевке
Широкорад Наталья дизайнер
Интерьеры однокомнатных хрущевок
Интерьер гостиной в серых тонах
Студия хрущевка 30 кв м
Уютная маленькая кухня в хрущевке
Расстановка мебели в студии 25 кв.
м
Стильная хрущевка интерьеры
Зонирование однокомнатной хрущевки 30 кв.м
Перепланировка 1 комнатной квартиры хрущевки
Икеа однокомнатная квартира интерьер
Студия хрущевка 30 кв м
Студия из однокомнатной хрущевки 30 кв.м
Кухня-гостиная 10 кв.м икеа
Кухня студия из хрущевки
Гостиная с рабочим местом
Перепланировка двухкомнатной хрущевки 44 кв.м
Маленькие кухни в хрущевке
Интерьер маленькой кухни
Студия «Сенеж» и коммунистическое окружение
В 1960-е годы советское правительство провело ряд политических либерализаций, приведших к краткому периоду экономического роста, относительной интеллектуальной свободы и повышения уровня жизни. Это была хрущевская «оттепель», время, пронизанное ажиотажем по поводу скорого завершения «строительства коммунизма» вкупе с еще более смелым «творческим преобразованием мира» (Петр Вайль и Александр Генис, 60e: 9).
0004 Мир Советского человека , цитируется по Cubbin, 29). В этой атмосфере раскрепощенного научного и художественного мышления зародились советские послевоенные дизайнерские практики, в том числе работа Центральной учебно-экспериментальной студии (мастерской «Сенеж»), созданной в 1964 году под патронажем Союза художников. Его работа была прежде всего теоретической и утопической, направленной на преобразование «социалистической материальной действительности» и «тем самым на поддержку духовного развития коммунистического коллектива» (42). По словам ее основателя Карла Кантора, «общая идеологическая предпосылка нашей работы заключалась в привлечении художественного проектирования [термин, описывающий методологический подход студии к использованию художественных практик в дизайне] для реструктуризации материальной среды. . . способствовать возникновению коммунистических отношений в народе» (21). Том Куббин Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение — это первое подробное хронологическое и концептуальное исследование студии «Сенеж», которая на протяжении почти тридцати лет была самой влиятельной дизайнерской практикой в Советском Союзе.
Куббин отходит от дихотомии риторики холодной войны, предлагая свежий взгляд на советский дизайн, используя мировоззрение, ценности, язык и критерии успеха или неудачи системы, в которой он возник.
В пяти главах «Куббин» предлагает содержательное повествование об истории и творчестве студии «Сенеж». Он рассматривает свое исследование как исследование связанных со студией дизайнеров, художников, архитекторов, философов и теоретиков культуры. Их работа со временем привела к продуманному отказу от «потребительского мышления», характерного для Запада, а также к контрпредложению стратегий по облегчению «отчуждения» рабочего класса от творческой материальной культуры (5–6). ) посредством создания «гармоничной материальной среды», порождающей «гармоничные социальные отношения» (50–51). Куббин сначала исследует появление Сенежа как оппозиционной альтернативы до того времени ведущей профессиональной дизайнерской организации в Советском Союзе: Всесоюзному научно-исследовательскому институту технической эстетики (ВНИИТЭ).
Большое внимание он уделяет обсуждению противоположных теоретических и методологических подходов к проблемам, целям и задачам, стоявшим перед советскими конструкторами в двух организациях. ВНИИТЭ и его основатель Юрий Соловьев стремились «интегрировать [профессиональную] практику проектирования в плановую экономику» с целью «делать более совершенные, более эффективные машины и предметы для продажи советскому населению и за границу» (50). ВНИИТЭ занимался исследованиями в области техники, техники и эстетики, которые Соловьев рассматривал как «органическое сочетание» «совершенной формы и функционального назначения» (Соловьев, «О технической эстетике», 9).0003 Техническая эстетика 1, 1964, 1). «Техническая эстетика» (вместе с аналогичным понятием «художественное проектирование») стремилась к открытиям в области цвета, освещения, звука, качества воздуха, эргономики, организации рабочего места и качества обслуживания при проектировании как материальных объектов, так и общей среды. Кантор из Сенежа и Евгений Розенблюм отвергали техническую эстетику как «фетишизм формы», утверждая, что более абстрактные (но странно традиционные) проявления «красоты» будут неизбежным результатом коллективного труда и творчества (45).
Студия приняла этот метод поиска красоты под запредельным названием «художественное проецирование». Полемика разыгралась на страницах ежемесячного журнала каждой группы: Декоративное искусство СССР (Декоративно-прикладное искусство СССР) для мастерских Сенеж и Техническая эстетика для ВНИИТЭ. Куббин часто цитирует их статьи, вводя в дискурс много ценной информации, хотя иногда он занимает несколько критическую риторическую позицию по отношению к ВНИИТЭ, когда научный нейтралитет мог бы лучше проиллюстрировать контрасты.
История советского дизайна после Второй мировой войны — тема, практически не изученная за пределами России (в число ученых, занимающихся смежными темами, входят Сьюзен Рейд, Дэвид Кроули, Юлия Карпова, Генрих Клотц и Андрес Кург). Изучение советского дизайна ставит серьезные задачи, требующие как глубокого понимания исторических контекстов (оттепель XIX60-е, застой 1970-х и перестройка 1980-х) и знакомство с экономическими теориями, политическими философиями и бюрократическими структурами, которые непосредственно привели к распространению понятий и лексики, для которых нет иностранных эквивалентов.
Куббин исследует многослойные значения, лежащие в основе каждого непрозрачного термина — «художественное проектирование», «художественная инженерия», «придание формы». Показательно, что весьма проблемный термин «дизайн» с предполагаемым значением буржуазного вкуса и моды был запрещен к использованию в официальных советских документах до середины XIX века.80-х, хотя был, конечно, широко известен и использовался неофициально.
Куббин представляет концепцию «коммунистического окружения» (7) как основу для интерпретации произведений и проектов, которые студия «Сенеж» выпускала с 1964 по 1992 год. Это адаптация того, что Фред Тернер назвал «демократическим окружением» в своей книге о под тем же названием (University of Chicago Press, 2013) — беспрецедентный мультимедийный феномен, возникший в годы после Второй мировой войны в ответ на авторитарную фашистскую и коммунистическую пропаганду (7–8). Это был «новый утопический способ бытия» (Тернер, 1), получивший пространственную реализацию в тщательно продуманных «образцовых средах», направленных на «обучение демократической личности.
. . путем хореографии способов, которыми люди сталкиваются с информацией» (8). Куббин подробно описывает влияние этих выставочных инсталляций времен холодной войны на советских дизайнеров. Художники Сенежа адаптировали увиденное, чтобы отразить и отреагировать на авторитарные советские реалии. Как рассказывает Куббин, коммунистическое окружение было «медийной стратегией», задуманной не просто как средство «оторваться» от официального пропагандистского и диссидентского дискурса, чтобы изобрести новый способ говорить «между строк», но также как средство создания скрытая пространственная среда, в которой взаимодействие может «ускользнуть от внимания средств массовой информации и государства» (8). Идея общения — общение — становится основополагающим для сенежских художников, и Куббин обращается прямо к первоисточнику, цитируя Карла Маркса о взаимосвязи физического окружения с интеллектуальным развитием: их материальное поведение» (8).
Руководствуясь убеждением, что коммунистическая личность может возникнуть только через многогранное взаимодействие с трудом, предметами, интерьерами, общественными пространствами, историческими артефактами, памятью, природой и культурным наследием, дизайнеры Сенежа стремились перекроить советское материальное окружение, чтобы «преобразовать человеческого сознания за пределами повседневного опыта жизни» (15).
Хотя история Куббина сосредоточена на нескольких ключевых фигурах — Канторе, Розенблюме и Марке Конике, креативном директоре Сенежа с середины XIX в.70-е годы до его закрытия — в описаниях проектов фигурируют многочисленные художники, а неисчерпаемый идеализм, интеллектуальная любознательность и принципиально оптимистическое видение будущего пронизывают их проекты: сверхзвуковой реактивный самолет Туполев Ту-144 (1968 г.), открытый кислородоочистительный система (1968 г.), «Бытовая информационная машина» (1972 г.), конструктивистские визуальные агитационные эксперименты для КамАЗского автозавода (1974 г.), ностальгически-футуристический «Космический культурный центр» (1980 г.), созерцательная инсталляция «9».0003 Тихий разговор среди вещей (1991). Неудивительно, что почти все они были эфемерными и «построены» с целью просуществовать только на время конференции или выставки: «бумажные» проекты в прямом и переносном смысле. Фотодокументация состоит в основном из снимков. Хотя это не вина Куббина, эта нематериальность оставляет читателя желать лучшего — удачная метафора неспособности студии перейти от концептуального к физическому.
В 1992 году экономические и политические изменения коренным образом изменили структуру страны. Куббин откровенно обсуждает замешательство, которое это вызвало у художников Сенежа, целью которых было критически исследовать застой «высокого модернистского урбанизма» позднесоветского периода, «пришествие «инертного» советского потребителя» (179).) и «несоответствие повседневному опыту» (192). Коник рассматривал перестройку как реорганизацию общества, которое «еще не нашло социального направления, в котором дизайнеры могли бы внести свой вклад», и Куббин заключает, что многие художники не могли или не желали адаптироваться к либеральным рынкам. По сути, «Сенеж» закончился тем, что задался вопросом, «для чего такая студия, как «Сенеж», может быть в постсоветском контексте», исчезнув вместе с коммунистическим окружением, для описания которого она была создана (179).
Итого, Советский критический дизайн добавляет важную главу в зарождающуюся дисциплину истории советского дизайна, соединяя теоретиков, философов, художников, дизайнеров и архитекторов с творческой деятельностью, которая слишком долго пребывала в анонимности.
Контекстуализируя Senezh, Куббин связывает его с критическими дизайнерскими движениями, такими как Archigram (Великобритания), Haus-Rucker-Co и Coop Himmelblau (Австрия) и Ettore Sottsass (Италия), которые использовали искусство для анализа современного дизайна и его более широких последствий для общественно-политическая организация. Включив Сенеж в эти истории, Куббин инициировал более крупный (обязательно совместный) проект по картированию появления ряда дизайнерских практик по обе стороны железного занавеса. Это увлекательная и незаменимая работа для всех, кто интересуется политическими, культурными и эстетическими основами «художественной инженерии» в Советском Союзе и более широкой диалектикой дизайна в двадцатом веке.
Елена Маклейн
Доктор философии, доцент кафедры внутренней архитектуры и дизайна Университета штата Флорида
Чучваха on Cubbin, «Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение» и Karpova, «Товарищеские объекты: дизайн и материальная культура в Советская Россия, 1960-е-80-е’ | H-Material-Culture
Том Каббин.
Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение. Культурные истории дизайна серии. Лондон: Изобразительное искусство Блумсбери, 2019 г.. Иллюстрации. 248 стр.
117 долларов США (электронная книга), ISBN 978-1-350-02197-6; 130 долларов США (ткань), ISBN 978-1-350-02199-0 . Юлия Карпова. Товарищеские предметы: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960-80-е гг. Серия исследований в области дизайна и материальной культуры. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 2020. Иллюстрации. 248 стр.
130 долларов США (ткань), ISBN 978-1-5261-3987-0 .
Отзыв: Ханна Чучваха (Университет Калгари) Опубликовано на H-Material-Culture (май 2022 г.) По заказу Колин Фаннинг (Центр выпускников бардов)
Версия для печати: https://www.h-net.org/reviews/showpdf.php?id=55893
История советского дизайна, похоже, резко оборвалась со сменой авангарда и конструктивизма соцреализмом в 1932 году.
до недавнего времени почти не участвовал в серьезных научных дискуссиях, и почти одновременно были опубликованы две монографии. Книги Тома Каббина и Юлии Карповой подтверждают, что пришло время вдумчиво взглянуть на то, как развивался советский дизайн после Второй мировой войны, и обсудить его достижения и ограничения. Оба автора настаивают на том, что постсталинский дизайн возник из авангардных экспериментов XIX века.20-х и 1930-х годов и находился под влиянием современных западных дизайнерских практик, которые проникли в СССР через культурный обмен с социалистическими странами. Цель этого двойного обзора состоит в том, чтобы оценить, что было сделано и что потенциально можно было бы добавить к этой очень богатой и малоизученной теме.
Cubbin’s «Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение » — это попытка изложить историю студии творческого дизайна, базировавшейся в поселке Сенеж, расположенном примерно в семидесяти километрах от Москвы и действовавшей с 19с 64 по 1992 год.
В главе 1 рассказывается об искусстве, технической эстетике и дизайне времен Никиты Хрущева оттепели. В нем рассказывается об основании ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики) в 1962 г., который стал официальным провозвестником новых советских подходов к дизайну, или «государственной системы дизайна», и действовал в качестве официального посредника между правительством и промышленным производством в рамках плановой экономики. По мнению ВНИИТЭ, техническая эстетика как «структурированная дисциплина» должна была соединить технику с искусством, а производимые товары должны были отражать «дух рациональности и объективности» (с. 26-27). Как предметы они должны были быть не только удобными, красивыми и надежными, но и вызывать чувство гордости у людей, живущих в социалистической стране.
Во второй главе рассказывается о появлении студии «Сенеж» и первых годах ее существования. В ней рассматривается его новаторская педагогическая программа и анализируются его практические результаты, основанные на экспериментах с возрождением «формализма», который на тот момент был возможен только в рамках проектных практик и не допускался в студийном искусстве. В главе также рассказывается о переносе новых принципов промышленного дизайна в реальное производство, а также о появлении «футурологического дизайна» в Сенеже. В главе 3 Куббин рассматривает визуальную пропаганду как поле для экспериментов и переход студии к городскому дизайну в XIX веке.70-е годы. Он утверждает, что «Сенеж» пытался «приспособить идеалы советских 1960-х к реалиям художественного производства следующего десятилетия».
В целом, эта книга разделяет понятное увлечение тем, что такое Сенеж и как его лидеры представляли советский дизайн. Однако эта группа в основном рассматривается с внутренней точки зрения их основных теоретиков. Монография дает несколько идеалистический взгляд на достижения Сенежа и почти не предлагает критического наблюдения за его ограничениями.
Конечно, дальнейшая контекстуализация была бы полезна. Несмотря на то, что Куббин упоминает, что финансирование Сенежа исходило от Союза художников СССР и что финансирование ВНИИТЭ зависело от контрактов с промышленностью, он никогда прямо не разъясняет, как работала (или не работала) эта социалистическая система официальной власти / финансирования — проектирования — производства — распределения. в отношении всех проектов (и не только визуальной агитации).
Несмотря на разницу в источниках финансирования, все лица, причастные к этим учреждениям, были государственными служащими, работа которых контролировалась официальной властью; все их инициативы должны были воплотить в жизнь его видение. В книге не упоминается, что в отличие от рыночной экономики и производства в социалистической плановой экономике полностью отсутствовали конкурсные торги или конкурсы на получение грантов или стипендий; кроме того, из-за строгих правил регистрации миграция из города в город в поисках лучшей работы была практически невозможной. Это привело к трудностям в привлечении новых талантов. Одни и те же люди работали в одних и тех же учреждениях до выхода на пенсию без каких-либо стимулов для движения вперед, что создавало застой во многих сферах социалистической жизни. Точно так же «Сенеж» и его достижения (в том числе его «протесты против реалий социалистического модерна», как выражается автор [с.131]) были связаны с одними и теми же людьми (которым платило государство) в течение 9 лет.
0042 декады , что вызывает дополнительные вопросы. Как Сенеж привлек новые таланты? Если конструкторы Сенежа противопоставляли себя ВНИИТЭ и официальным силовым структурам, то как эта студия выживала десятилетиями, не закрываясь? Как Сенеж сохранил свою независимость? С другой стороны, все проекты были основаны на командной работе (согласно философии Георгия Щедровицкого) и не признавалось индивидуальное авторство; на всех воспроизведенных изображениях указаны только имена руководителей проектов, в которых участвовало несколько человек. Какова была роль отдельного дизайнера или создателя концепции? Почему индивидуальный вклад никогда не вознаграждался, а авторство не признавалось? Как это повлияло на сотрудничество между оставшимися непризнанными дизайнерами и лидерами или группой? Если это была окончательная философская концепция, положившая начало деятельности этой группы, то, возможно, это «бесполезное авторство» заслуживает более критического исследования.
Пытаясь обосновать теоретические основы дизайнерской мысли 1970-х гг.
, Куббин упоминает дисциплину культурологию, оказавшую, по мнению автора, влияние на дизайнеров Сенежа. Однако культурология как дисциплина оформилась только в конце 1980-х — начале 1990-х гг. как область, изучающая теорию и историю культуры; в 1970-х она еще не была концептуально сформирована. Семиотика не была частью культурологии, как предполагает Куббин, а формировалась в рамках лингвистики и литературоведения с особым упором на текстологический анализ и никогда не преподавалась как часть культурологии (за некоторыми исключениями, такими как том Юрия Лотмана, посвященный истории культуры, Беседы о русской культуре [Беседы о русской культуре] , впервые опубликовано в 1993 г.). Остается неясным, почему эти еще формирующиеся и не пересекающиеся поля были важны для дизайн-студии «Сенеж» и ее учебных программ в 1970-е годы и как они были связаны с практикой в студии.
Тема театрализации в проектах «Сенеж» 1980-х ограничивается комментариями Лотмана о «поэтике повседневности» и « Рабле и его мир» Михаила Бахтина (1965).
Текст Бахтина был известен Розенблюму и, как утверждает Куббин, был «любимым текстом интеллигенции оттепели», что сомнительно, поскольку этот текст был написан (т.е. прочитан и известен в основном) профессиональным филологам и историкам, а не широкой общественный (стр. 129). Однако стоило бы изучить зарождающийся интерес к искусству и литературе эпохи Возрождения, укоренившийся в гораздо более широком культурном фоне, включая чрезвычайную популярность театральных жанров среди интеллигенции и культурной элиты. Новое открытие литературы европейского Возрождения и барокко в целом оказало влияние на советское культурное производство. Например, Till Eulenspiegel ( «La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs » Шарля де Костера, 1867 г., впервые переведенный с французского в 1915 г. и снятый в советский фильм 1976 г.) «Декамерон » Джованни Бокаччо (впервые переведенный в 1896 году; впоследствии опубликованный в новом переводе в 1970 году) очаровал широкую публику.
С другой стороны, визуальное вдохновение для «театральных» конструкций Сенежа могло исходить от русской дореволюционной неоклассической тенденции, выраженной в различных средствах массовой информации, в том числе в художественных периодических изданиях, таких как Apollo ( Аполлон , 1909-17), который, вероятно, был хорошо известен среди художников и дизайнеров. Точно так же культурный контекст создания Космического культурного центра (1980) был шире и мог быть объяснен огромной популярностью научно-фантастической литературы и кино. Его визуальные и конструктивные формы могли быть вдохновлены прототипами из павильона «Космос » на Выставке достижений народного хозяйства и многочисленными киноинтерпретациями будущих космических освоений, привлекшими миллионы зрителей. Например, «9» Андрея Тарковского.0042 «Солярис » вышел в 1972 году, советско-польский фильм « Дознание пилота Пиркса » в 1978 году и очень популярная детская кинодилогия Москва — Кассиопея и Подростки во Вселенной ( Отроки во vselennoi ) в 1973 и 1974 годах.
Включение таких более широких контекстуальных исследований сделало бы эту монографию полезной не только на конкретных семинарах по промышленному дизайну или теории дизайна, но и на занятиях по русскому языку и славистике.
Книга Карповой Товарищеские предметы: дизайн и материальная культура в Советской России, 1960-1980-е годы вышла сразу после выхода книги Куббина. Это амбициозное исследование, посвященное реконструкции истории институционализации дизайна как области художественного производства, эволюции его теоретических основ и меняющихся программ, а также институционализации профессии дизайнера и художника-декоратора в постсталинском Советском Союзе. . Как утверждает автор, ее основная цель — установить связь между 19Русский авангард 20-х годов «производственное искусство» или «продуктивизм» и эстетика новой материальной культуры, появившаяся с хрущевской оттепелью, означавшая отход от сталинских взглядов на эстетику предметов. Карпова утверждает, что это была «вторая историческая попытка создать товарищеские социалистические объекты, предпринятая как ответ на зарождающуюся западную потребительскую культуру, которая использовалась в качестве инструмента мягкой силы в культурной холодной войне» (стр.
4). Для достижения своей цели автор активно исследует новые архивные источники и редко обсуждает периодику советского искусства (например, «Декоративное искусство СССР» [Декоративное искусство СССР], 1967-93), сообщивших это реформаторское профессиональное видение новой эстетики, а также положения, сделавшие этот сдвиг возможным.
Карпова описывает эту дизайнерскую революцию как поворот к «функционализму» и против «мещанских вкусов и чрезмерной декоративности», который произошел «сверху», когда официальная власть артикулировала эти взгляды через такие учреждения, как ВНИИТЭ, которые определяли новую политику дизайна и их практическая реализация (стр. 5). Она связывает свой подход с «продолжающейся научной дискуссией о положении профессионалов при государственном социализме, [чтобы] оспорить их двойственный образ либо как репрессированных, невинных интеллектуалов, либо как оппортунистических пособников режима» (стр. 6). Однако процесс инициирования новой политики не привел к массовому производству, и они часто оставались призрачными утопическими концепциями, которые не могли быть реализованы в медленно реагирующих советских отраслях.
Первая глава посвящена новым концепциям дизайна, возникшим после смерти Иосифа Сталина, направленным на улучшение «безвкусицы» и преодоление отсталости путем создания современных функциональных объектов и тем самым реализации социалистической современности. Карпова исследует Дворец пионеров в Москве (построенный в 1961 году) как главный пример этих типичных концептуальных изменений. Вторая глава посвящена дальнейшему осмыслению новой социалистической жизни через современную мебель, предметы домашнего обихода и бытовую технику, призванные устранить «хаос форм» и заменить неисправную и устаревшую мебель и предметы повседневного обихода (стр. 74, 87). -88). Автор подчеркивает, что для преодоления «беспорядка вещей» советские конструкторы создавали «социалистические» инструменты и приспособления на основе западноевропейских «капиталистических» марок и конструкций, которые, по сравнению с ними, были более удобными и функциональными, чем произведенные в СССР ( стр. 76). Глава 3 посвящена возникновению «неодекоративизма» в предметах прикладного искусства (до 19 в.
65), получившее позднее новое определение декоративно-прикладного искусства. Обращаясь к этой концепции, Карпова в основном сосредотачивается на дебатах теоретиков дизайна и производстве произведений искусства из стекла. Эта глава содержит ценную информацию об интерьерах общежитий, которая, если бы ее распространили на все типы жилья и разместили в начале текста, помогла бы создать более прочную контекстуальную основу. В четвертой главе исследуются критерии и методики оценки процессов проектирования, проводимые ВНИИТЭ в период с 19 по 19 в.65 и 1970-е годы. Автор рассматривает массовое производство наручных часов и часов для рядовых потребителей и таких бытовых приборов, как холодильники и пылесосы, анализирует их функциональность и визуальную эстетику, а также их различные недостатки, иллюстрирующие «непорядок вещей». В этой главе также рассматриваются вопросы обращения с отходами, переработки и повторного использования, а также программа пропаганды утилизации в 1980-х годах. В последней главе продолжается обсуждение тенденций декоративно-прикладного искусства к усложнению форм и эстетики дизайна.
Здесь Карпова исследует предметы декоративно-прикладного искусства (в основном стекло и в меньшей степени керамику), созданные не для потребителя, а для художественных выставок. Эти неутилитарные произведения были «тихо говорящими» объектами, способными выражать абстрактные идеи, которые художники или скульпторы не могли передать в рамках вездесущего соцреалистического дискурса (стр. 182).
Монография адресована ученым, специализирующимся в области советского искусства и дизайна; однако из-за специфической тематики, предполагающей, что читатель знаком с материальной культурой и бытом в Советском Союзе, эта книга меньше подходит для обучения в неспециализированных классах. Ему не хватает более полного социально-исторического контекста и вспомогательного визуального материала, чтобы объяснить, почему произошла эта эстетическая революция в дизайне и прикладном искусстве. Вопросы о том, что именно было «безвкусицей», «плохим производством» или «сталинским замыслом» и почему эти «старые» взгляды не соответствовали новой повестке дня продуктивизма, остаются без ответа.
Карпова мало говорит о запросах потребителей; представления о доступности и доступности предметов роскоши, таких как современные холодильники или пылесосы, особенно в деревнях или малых городах и среди людей с низкими доходами; доступность так называемых панельных квартир; и реальные условия жизни большинства населения СССР. Без этих важнейших контекстуальных деталей книга дает неточную картину советской материальной культуры, ограниченную тем, что было доступно элитарным потребителям в столицах. Кроме того, автор упоминает многих малоизвестных конструкторов и теоретиков (например, Александра Салтыкова, Юрия Соловьева, Моисея Кагана, Бориса Смирнова, Карла Кантора) без должного вступления, предполагая знакомство с ними читателя. Для дополнительного контекста некоторые важные экспонаты, такие как Национальная выставка США (1959), «Искусство в жизнь» (1961), «Всесоюзная художественная выставка декоративно-прикладного искусства» (1970).
Дополнительно во введении автор утверждает, что «во избежание обобщений о множестве различных республик и областей СССР» ее исследование (и название книги) посвящено Советской России, но на протяжении всей книги она обращается к Украинские, белорусские и прибалтийские дизайнеры и их продукция (с.
15). Еще более спорное противоречие доставляет обложка, принадлежащая украинскому, а не русскому художнику. Эти противоречивые исключения в конечном счете ставят своевременный вопрос о деколонизации науки по отношению к тому, чем были «Советская Россия» и «Советский Союз». Кроме того, обещание книги исследовать объекты советского дизайна выполняется только с непоследовательными ссылками на воспроизведенные изображения. Существует значительное отсутствие корреляции между включенными изображениями и текстом, что, к сожалению, создает большой разрыв между объектами и пониманием читателем их визуального сообщения.
Наконец, мне было бы особенно интересно увидеть более тесную связь с русскими концепциями искусства и дизайна девятнадцатого века и начала двадцатого века, потому что многие идеи, обсуждаемые в книге, уходят своими корнями в этот период. Например, Карпова упоминает, что интерес к прикладному искусству пришел в Россию только в середине девятнадцатого века в результате британской художественной реформы; затем она перемещается в 1930-е годы, упуская из виду многие важные изменения в декоративно-прикладном искусстве и дизайне между 1860-ми и 1919 годами.
17. Она не упоминает Парижскую всемирную выставку 1900 г., ставшую поворотным пунктом в установлении статуса декоративно-прикладного искусства наравне с живописью и скульптурой, а вместо этого подчеркивает, что профессия художника-прикладника получила признание только в 1953 г. Или, для Например, автор утверждает, что в художественных журналах «текст всегда затмевал визуальные образы», но задолго до революции 1917 года русские художники-графики экспериментировали с художественными репродукциями и намеренно позволяли изображениям доминировать над текстом (с. 26) [1]. Этих упущений можно было бы избежать, если бы она добавила раздел об этом важном промежуточном периоде.
Несмотря на некоторые разногласия относительно интерпретации или контекстуализации материала, обе монографии представляют собой важный и новаторский вклад в эту область. Они открывают сложный комплекс тем для новых исследований, которых так ждут слависты и историки дизайна. Эти книги следует ценить за то, что они установили новые направления в позднесоветских исследованиях визуальной и материальной культуры и, надо надеяться, предвещают резкий рост как научного, так и общего интереса к достижениям и недостаткам социалистического дизайна.